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颜长江,肖萱安:人生之路,终归于山

责编:释藤   作者:佚名   来源:颜长江博客   发布时间:2013-05-07   点击:1430

1 这两组作品的产生,看了你们写的相关文字后,感觉有很多机缘巧合的促成,比如肖萱安最早忽发奇想拍摄的梅花鹿,还有唐老师的标本残品,等等,但背后最根本的原因是什么?

颜:我想,老肖当年放在三峡江边的那张梅花鹿,一眼看去,就对我产生了巨大的诱惑,可能潜意识里,有一种自我放逐脱离现实的快感,有一种将我们拍摄的具体地点、具体物象——也就是巨变中的三峡——放到更大的时空中去观察的可能。这是一种上升,一种超越,还是一种解脱。在这样的时空跨度上回看三峡,或者说我们的人生、我们所处的时代,才有庄严的意义,才不致于沉沦。不能再沉溺于具体的苦痛了。你要替自己替时代想透!


2  你说“时间,是摄影最难以表达又及其过瘾的主题”,《归山》和时间有着怎样的关系?现在完成了作品,对时间有什么新的认识了吗?

颜:我们以前从事的摄影,都是“当下摄影”,时间很具体,现在,时间是所有的时间,或者时间不存在而只有存在本身。所以我说,是“时间零”、“时间块”。简单地说,如同我《纸人》中的一句话:“我们忘掉了时间的存在”。

达到这种效果,那么作品就有一种超越具体时代的普遍性,虽然明白人知道它还是针对本时代而生发的。这种永恒的感觉,让人安心,让人觉得有个大依靠。当然,作为中国人,有时也因这种形而上有点恐慌(它是需要勇气与纯情去承受的)。也许因为这个,所以《谁的房间》又回来了一点,往现实当下略加返回。

时间不就是把人往死里逼不是?那么,时间,如果你体会的是我们这种时间,也可以让人觉得个人的早晚无所谓,你自己已溶入永恒的存在,你有永生的意义。如是,刹那花开,便是永恒。


3 摄影史上,比如杉本博司,就被认为是用摄影很好地阐释时间的艺术家,等等。在对摄影的时间性表达上,有受到过什么其他的影响或者启发吗?

颜:我认为在某个层面上,摄影是个无法师承的事情。我的所有作品都是现实逼出来的,没受过影响。但是,听说杉本先生先拿标本做了,我就只得借了原版画册来研究。我写了一篇文章称赞他,叫《我们没有一种慎终追远的庄严法相》,借他批评中国艺术的片断性、功利性、生理性。好在我们在室外,并且主观性更强,还是和他不一样。类似也不要紧,总想着绕开艺术史,那是没意思的也不可能的。首先得不绕开自己的现实。

至于意味相近也不要紧。中国缺这个,要有。我们的摄影,即便杰出的一流的,描写的人间都地狱化了,我们以前也这样,最后自己的心灵可能成了地狱。我们不能光批评光消解,还要建设,要不然,要我们做什么?我们自己都救不了,也救不了人,要这艺术家干什么?所以我对阿斗的新作很有感触,他至少还放身到大野之中,去肉搏啊。中国有几个艺术家去追问终极问题的?去“天问”的?而我看,中国最需要这个了!

当然,有很多幸福的人不用这样,我真羡慕他们。所以幸福的人,将《归山》当风光片来看,也很好。我也想这样。



4 摄影上也不乏两个人一起合作完成作品的例子,你们两人之前都有各自独立的课题与作品,这次合作的过程,难免有意见不同的地方吧,怎么解决?

颜:不同一定有,创作上的事情,有时也难妥协,只好角力一下,但也没有到打架的地步呵呵。一同走过这么多路,我帮你读报,你帮我上吊,多年好友了。一起玩一下很快乐的。当然,我年轻一点,有时强势一些。感谢老肖的包容。


5 和这个系列相匹配的,是《春鹤湖山》《时间之河》等4篇文章,里面不乏哲学思辨,文风也很有形式感,这些文字是创作时的笔记?

颜:其实一年到头,因为谋生的关系,就那么几天快乐的拍摄。回家后,只能想念,于是回忆过程,写点什么,并且尽量罗嗦,不想出来。跟我这几年的状态有关。生活不易之外,我们长期关注的时代及相关作品,对自己也有伤害(这是个有意思的课题)。拍《归山》也是逃避现实,给自己换个环境。


6  《归山》与《谁的房间》,一个彩色,一个黑白,一个室外,一个屋内,是一种怎样的关系?(因为杂志这次要两组作品一起呈现,所以问此问题)

颜:突然想到在我的小说《纸人》里,除了优雅的生活以外,还有一种叫“乱”的东西存在……

《谁的房间》在后,可以说是《归山》的前传或续集。《归山》走得远,《房间》过渡一下,让人意识到人类的曾经存在,冲突的曾经存在。这是理由,再强调一下。这两组作品,有相反相承的关系。房间,是万物归山的一个驿站。


7 为什么《归山》的大部分影像都是在广东连州南岭大东山拍摄的?中国不乏名山,选择此处作为创作的视觉化表达地点,有什么想法?

颜:那里的保护区很支持,提供标本,同时我要求尽量去山的绝顶看看,结果大喜过望:花岗石山,正是我们最喜欢的,那里也是,甚至还有黄山松。在山腰有大水库,湖景也有了。感觉,这是我们自己的山。至于黄山华山,山本身过美,会袭夺主题,那不是山,那是文化堆了,要拍自己的东西,它反而先天不足了。


8 你们此前曾说,通过《归山》“重新看看蛮荒”,当下的大山、当下的客观条件下的风景,作为摄影创作的背景,能充分体现你们的想法吗?

颜:大东山,作为旅游区并无多大价值,不够奇崛。但我们要的,正是一种综合的大自然,能代表全世界的,是人类经典认识的山的平均化。包括山形,都讲究一种普遍性,而不是特异性,我们不要冲突似的险山,要的是冲突完成后,一种平和的崇高。蛮荒,本身无所谓美的。自然,就是自然而然。这个词,中英文都是这个意思,这不是偶然的。


9 将模型或者标本放到一个环境中进行摄影创作,你们会事先做详细的草图吗(比如环境的选择,标本的摆放位置,在画面中占的比例等等细节)?还是到了现场,兴之所至,随势就形?

颜:两种都有。第一次拍之前,草图相当多。一半一半吧。


10 《归山》系列,借鉴了中国传统文化,最后的呈现也是典型的黑白原作形式,但里面明显有当代的行为、装置、观念等成分,这个和你们以前的作品有着创作思考上的连贯性,因此,是否不能将这两组作品仅仅简单地看成是对传统的回归?

颜:这个作品当然是我们摄影与人生的自然延续与一个总结,它是往前走往上走的。也是我们方法上的集合,因为以前有时纪实,有时行为,现在结合起来了。做成黑白原作,不是为了回归摄影传统,而是为了表达:黑白可以纯化主题,易有庄严之感,同时,胶片可以告诉你,这是动物真正地回到自然,不是数码做出来的,这是一个行为的实证。数码做得再像,你实际上没作现场努力,观念就不够力量。我们想请大家不能把它只当作摄影。

这一点太有意思了,让传统摄影方式,也有了活力。我拍的《纸人》和《夜间动物园》,就总有人问是否数码加工过的,因为不可能的细节发生太多了,比如伞在天上飞,我就强调是手工原放,就要告诉你这是“真的”!这个很重要。让人惊奇,也是手工的魅力之一,也让作品多一点魅力。我们当然不强求这些技巧(在尤尔斯曼那里,这可是决定性的)。我们不过是想说:这些东西,是在天地之间走出来的。



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