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袁冬平: 我拍完成摄影家了,人家照样过着苦日子, 这是个挺扯淡的事儿

责编:释藤   作者:佚名   来源:李楠博客   发布时间:2013-05-07   点击:1518

如果说袁冬平是一位被严重低估了的摄影家,恐怕很多人不能接受。袁冬平的摄影姿态,正如同他在精神病院的工作状态:一个人,在长长的走廊上慢慢来回,往返于正常与非正常之间,直到自己与他们都陷入沉默。 他从不过高期许自己的照片,而这正是我认为他被低估的原因。批判现实与跟随内心应该是互为映证的。如果不能以一个事物或一群人的常态来讲述他们自身,那么,这种讲述只能是偏见的结果,哪怕它有一个神圣的名义。 因此,袁冬平能平静地说:“因为我本来就没什么目的,所以也没什么困惑。” 此篇为《影响:中国当代摄影精神交往录》之一,相信大家从中也可看出《影响》的写作动机和研究方式。严肃的摄影家个案研究是构建摄影学术体系的基础;有针对性、兼顾个体与公共的、有血有肉的评论则是在此基础之上的梳理与提炼。二者结合,鲜活的生命和深刻的理论才能互为映证,每一个有价值的个体意义才能转化为对更多人有价值的公共意义,才能真正产生影响。这是《影响》的期望。                

《影响》之袁冬平:

我拍完成摄影家了,人家照样过着苦日子,

这是个挺扯淡的事儿

影响作品:《无题》之一      黛安·阿勃斯⑴(Diane Arbus,1923——1971)


评介:

   这位不可复制的女摄影家的最后一部作品。在她生命的最后一两年,她开始拍摄新泽西瓦因兰德的智障者收容所。人物的背景常常是空旷辽远的草地和隐隐浮现的树林。因而观看者的目光常常忍不住越过那些完全隔绝在自己世界里的人,望向他们的身后。那些影影绰绰的空白和阴影,保留和弥散着某种精神气息。正如诗歌不可以翻译,是因为言词之间的沉默、空白和暗示无法翻译,这种气息也难以名状,但它是属于永恒的。

  黛安终其一生都在探究与阐释“身体与精神”的矛盾。尽管黛安自己声称并不满意这组作品,但这些照片无疑更加纯粹、具有象征性和接近本质。照片里身体的叙事性慢慢退后,而更加以身体作为精神的一种对应关系表现二者的对立和统一,在抽离了具备社会共识的身体表达之后,这些身体又要表达什么呢?他们只受那不可知的灵魂的支配,他们不再隐藏任何东西,他们就是灵魂本身而不是灵魂的承载之物。也就是这样,黛安亲眼目睹了灵魂的彻底自由实际上是以身体与之的断裂作为代价的。黛安一直在承受这种分裂的痛苦。而摄影,将身体的客观空间与主观空间同时凝固在画面里,二者水乳交融,难分彼此,从而在心理层面上引发极其复杂的感受。

访谈:

我拍完成摄影家了,人家照样过着苦日子,这是个挺扯淡的事儿

   袁冬平:要说对我的摄影产生过影响的,可能还是黛安·阿勃丝。我拍《精神病院》的时候还没看过阿勃丝。看到以后,发现与我内心对摄影的理解其实很契合,所以对她的东西特别感兴趣。阿勃丝跟一般的摄影家不一样。她拍的全是些不正常的人,但她不是猎奇,而是有一种精神和情绪上的寓意在里面。她觉得这些人是贵族。被她拍过的很多人都和她成了好朋友。

   李楠:你这有点儿后知后觉的意思。那么,你起初是从哪儿开始摄影的呢?我记得你大学专业是历史,距离摄影尚远。

袁冬平:我到现在也想不起来到底是有一个什么样的契机,好像就是一下子突然喜欢上了。那个时候社会上有相机的人极少。我们一个班只有一个同学家里有一台相机,因为他爸爸在外贸部门工作。我印象特别深,那相机带一个小把,可以自动上弦。那个时候,我没有一本摄影书,也没有一部相机。我有一个同学玩过两天摄影,我就天天缠着他,结果很快就把他肚子里的东西掏光了。后来就去书店,只找到两本薄薄的册子,一本叫《简明摄影知识》,一本叫《怎样正确估计曝光》,是陈勃(2)和吴印咸(3)两位老前辈写的,就买来看了。后来我爸爸单位里头有一个搞摄影的,他书架上关于摄影的书应该有个二三十本,有光学的,也有化学的,后来很长一段时间,我根本就没见过那样的书。当时讲技术的书很多,但是真正论摄影的不是太多。我把他那个摄影书全部读了一遍,到现在我还记得一些,可能等于系统地学习了一些摄影基础理论。

后来到民族画报工作,刚开始还挺自卑:人家做了那么多年的摄影,用的那么好的相机,自己能行吗?但很快就适应了。因为毕竟有过这么一个系统学习的过程。后来我发现,我们单位几乎没有什么人这么学习过。

常态的东西最能反映事物的本质,而不是戏剧性和冲突

因为我本来就没什么目的,所以也没什么困惑

   李楠:你的两部代表作《精神病院》和《穷人》都是很特殊的群体:一个是精神上有所残缺,一个是物质上有所残缺。曾经有一段时间,中国纪实摄影特别喜欢聚焦“土老破旧”和种种“非正常”,说是体现人道主义和人文关怀,显得特别崇高。后来,对此也有过反思。而你的关注点一直持续在这方面。为什么?

   袁冬平:我不知道别人怎么理解,但是我的理解还是托尔斯泰(4)说过的那句话:幸福的家庭都是一样,不幸的家庭个个不同。所以如果你去拍那种美好的东西,恐怕对世人来讲,很难拍出什么不同。而且这么多年,我们很多时候一直是宣传摄影、歌功颂德,所以可能还有一种叛逆在里面:那就是发现问题。我理解纪实摄影主要有两个功能:一个是记录,还有一个就是对社会问题发表看法。

  为什么去拍《精神病院》?有一个动机就是不想总拍那些风花雪月,或者是完成单位的任务,想拍点自己的东西。我有一个大学同学王炳护的姐姐在天津安康医院,他说,每年春节都会有医生、护士和病人一起搞一台联欢会,挺有意思。那是1989年,我和吕楠(5)就是这样开始了精神病院的拍摄。那个医院条件比较好,也比较规范,没有拍到想象中特别有冲击力的照片。后来我们又打听到天津另外一家精神病院,整个条件比安康差多了。一下子就感觉明显地跟常人不太一样。尤其是他们有一个病房,里面全是生活不能自理的人,还挺触目惊心的。

   李楠:你那张低着头的病人就是在那儿拍的吧?


  袁冬平:对。那个地方条件特别差,但从摄影的角度讲,就很好。我一下子就投入进去了。每到一个地方出差,我就打听一下,这个地方有没有精神病院?然后我就去拍那么一两天。事实上我拍的时间很短。一个月也就是一两天,两天之内拍一下,有的甚至就半天。

   精神病人的自我保护意识很弱,几乎没有,我拍的时候很少遭人拒绝。他们都特别愿意让你去拍照片。可能他们确实比较寂寞吧,来了一个外人,又拿着相机,他们挺感兴趣的。我到酉阳的时候,有一个病人,就是照片上带脚镣的那个,他很壮,还练过武,在医院里谁也不敢惹他。他就跟着我,如果谁要是对我表现出有点什么的话,他还保护我。

   李楠:你曾说过你并不希望拍到一张多么怪异的精神病人照片,你希望照片能够与人交流。你觉得你跟精神病人有真正的交流吗?

   袁冬平:如果就两三天的时间,不可能跟他们有什么真正的交流,虽然我会跟好些个人聊天。现在回想起来,那种拍摄其实特别枯燥。就是一条长长的走廊,左边一个房间,右边一个房间,我就背着相机,从一边转起,走走看看,跟人聊一会儿,然后拍拍,觉得实在没什么可聊、可拍的,我就换一个房间。然后一会儿就走到头了。到头以后,再回来走一遍。然后又走到另一头,再走一遍。今天去,明天去,基本上还是这种状况。

   后来我整理照片的时候,有些人会在不同的胶卷里出现很多次。就是说每一个病人,我每次去,都可能会给他拍两张。那个裸体老妇人,她第一句话就是:我在等死呢。面对一个陌生男人,她完全没有羞耻感。她的眼神那么绝望,你感觉她就是一个等死的人。后来我转回来的时候,又看到她吃饭吃得特香,还跟我说她就爱吃肥肉。

   李楠:这里面有一个生与死很极端的反差。

袁冬平:就是!她等死,我觉得是实话;她说爱吃肥肉,也是实话!只要还活着一分钟,那肯定还是要享受生活的。

  李楠:这样的细节我觉得是生命非常本能的反应。相比之下,很多解读与阐释反而无力。玛丽·爱莲·玛克(6)拍《81号病房》时有一句话:我们曾是81号病人过去的影子,而81号病人也可能是我们将来的样子。你是不是也有同感:精神病人和正常人之间的界线其实不是那么清晰?

袁冬平:我当时也说过一句话:他们的今天也许就是我们的明天。说完还觉得挺牛,后来才知道,玛蔻早就说过这个意思了。其实,我们每个人在不同的时期或多或少都可能会有精神上的障碍。只是在中国,精神层面的疾病是很隐讳的,关注得也很少,看不见。但是,一旦你接触到这些人,你就会感觉他们其实离我们很近。

  李楠:我看《精神病院》,比较喜欢在正常与不正常之间的照片。我会觉得这种“不明确”其实更准确地传达出了这种意味。那么,当你从走廊这头走到那头的时候,怎么选择你应该拍下来的照片呢?


  袁冬平:从根子上说,观看照片的人都不希望看到常态,都喜欢非常态。因为那样才有戏剧性,有冲突、不寻常。我也拍了这样的东西,但是,我还是比较回避的。我一直觉得:常态的东西是最能反映事物本质的。我今天坐在这儿,这种表情,明天坐在那儿,还是这种表情。那我觉得这就是真正属于这个人的表情,不是偶然的。我们有时候出去玩都带着相机,不知道是谁给我拍了一张,就是斜眼盯着旁边一个女人,我自己都没有印象。可从照片看,我就特别“色”。你非要强调这种偶然性也可以,比如说有一本画册全是这种东西,也挺好玩。但是作为纪实摄影,我觉得这样做不是反映事物的本质。

  李楠:精神病院是一个非正常题材,但你并没有使用那种不稳定、不完整的“非正常”构图,相反,都是比较端正、平静的,甚至动态的图片都极少。这也是有意识的选择吗?

  袁冬平:应该是吧。说实话我也不会玩那种构图。我觉得这个东西都是天生的,可能和秉性也有关系。有的人天生就对色彩敏感,有的人天生就对声音敏感。一个作曲家没有对声音的敏感,就不可能成为作曲家。我们端起相机构图的时候,哪怕你稍微抬高十公分,或者是偏移一下,出来的效果就完全不一样。这种很微妙的东西其实决定了照片的感觉。我拍照的时候,不太喜欢去干涉他们;也是一种起码的尊重吧。有的人可能会很迷恋图像本身的感觉,比如空间感,他就得摆布这个空间里的人物,然后才能在一个平面上展现出三维的感觉。也不是不好,只是和我不是一个方向。

  我后来也拍了一些比较极端的。比如有一个人软功特别好,身体可以折成180度。他给我表演,我就从上面往下拍,乍一看都不知道什么东西, 一个屁股,大大的,圆圆的,然后身体都在下面。拍了一些这种怪异的照片,但最后一张都没选。这些纯粹是最后没招了干的事儿。

李楠:《精神病院》拍了这么长时间,中间有过什么困惑吗?

   袁冬平:可能因为我本来就没什么目的,所以也没什么困惑。那个时候根本就不知道这些照片会干什么,也根本没想到会发表,出画册那更是做梦都没想过。所以好像也没什么困惑;完全就是自己喜欢做的一件事。现在我出差遇到了,还会拍。但是肯定不是专门拿出精力去拍了。我觉得这个东西打动我了,或者吸引我了,就去把它拍下来。至于拍下来干什么,暂时不去想。其实《精神病院》在我抽屉里搁了很长时间。回过头看,最好的两张都是第一次拍的,甚至最好的那几张,都是在最早的时候拍的——没什么想法的时候。

当然,严格地说,困惑也有,就是后来拍得很平淡了,不得已就拍了一些特别极端的。完全是在形式上玩花样,最后看,这些刻意的也不行。

你的态度是可以从你的照片里看出来的,瞒不了

虽然一本画册改变不了什么,但不能因为没有改变就不去做

  李楠:你刚才说到 “尊重”,这首先意味着平等。中国是一个表面上特别强调尊重的国家,但实际上的“尊重”都是一种特权。比如说,我们强调孩子要尊重父母,但很少想到父母要尊重孩子;我们会强调下级要对上级尊重,但很少说上级对下级也应该尊重……实际上它不是一个平等的东西。很多人说尊重拍摄对象,但实际上只不过是把他们当材料。所以,你作为一个摄影家,去拍精神病人,去拍穷人的时候,你所说的“尊重”如何体现?

   袁冬平:这种东西我觉得是骨子里透出来的,很难说怎么刻意地去体现。但是,肯定能从你的照片中看出来,最终瞒不了的。我一直比较喜欢桑德的那句话:“照片就是你的镜子,就是你。”所以,看你的照片,就能看出来你对你的拍摄对象到底是什么态度。

   那年日本有一本杂志做了一个中国摄影家专号,后来要在这个基础上拍一个纪录片,北井一夫(7)是编导和负责人。那个专号里没有我,但在拍摄纪录片的时候他们把我列了进去,原因就是北井一夫在一次做讲座的时候,放了些别人的照片。放完以后,有两个护士来找北井,说你放这些照片的时候,提到摄影师如何尊重、关心、同情这些病人,可是我们从照片里看到的不是这样,我们觉得摄影师是在把这些病人很丑陋、很变态的一面刻意地展现出来。后来北井到中国来,不知通过什么途径了解到我,看了我的照片,就把我放进去了。所以我想,你的态度是可以从你的照片里看出来的,瞒不了。你说什么什么样都是没用的,全在照片里搁着呢。


  李楠:你说纪实摄影的一大功能是发表对社会问题的看法,那么,你用《精神病院》和《穷人》发表了看法之后,有什么反馈吗?

  袁冬平:我最初去安康医院时,他们的医生护士都说我们不好找对象,一听说是精神病院的,人家就不愿意了。所以当时特别想通过我的照片,让社会去了解他们,不要对他们歧视。但拍了以后,对他们的生活真的没有太大改善。相反,我倒成了摄影家了。我想这个确实是挺扯淡的。

后来我有一个同学,他说你拍了这么多,应该给你宣传宣传。他就拉着我去了残联,给他们看照片,但残联也没有能力怎么样。但是他们就知道我了。不久以后,他们给我打电话,说他们要在全国搞一百个县级市做“家庭病房”试点,觉得我的照片挺好的,约我给他们办了一个内部影展。就这个事儿我觉得还靠谱。以前精神病院就跟监狱似的,铁门、铁栏杆。国外比较新的治疗种理念是社区式的,跟社会环境比较接近。他们也想搞这么一种试点,看来我们国家在这方面也还是有进步的。

  李楠:《81号病房》当时的反响超越了摄影界,雷蒙·德巴东(8)的意大利《精神病院》激起了全社会对精神病患者的重新认识,促动了治疗方式的改革。但是在中国,如你所说,好像没有引起预期中的改变。你觉得原因是什么?如果没有改变,你坚持拍摄的意义又在哪里?

   袁冬平:我觉得这可能是跟整个社会的氛围有关:缺乏对人的关怀和尊重。就像你说的,我们的尊重实际上是不平等的,所以,很难真正地去体会人的问题,尤其是精神层面的问题。

但是不能说因为没有改变就不去做了,我觉得一个人能力有限,但要是很多人都这么做,可能力量就大了。

   李楠:还有《穷人》,最初在《民族画报》上登过四期就停了。在体制之内坚持个人独立的目标其实是比较难的?

袁冬平:对,其实我心里也明白,虽然有这么一个愿望,但是这个东西你真发出来,或者即使真发出来了,对改变这些人的状况可能也没有太大的作用;因为造成贫困的原因是多方面的,而且也是很深层次的,不是某个人或者是一本画册就能改变的。但是从自己来说,毕竟在做这么一件事,有始有终吧。不管这件事能不能带来好的变化,你做与不做还是有区别的。

   李楠:现在很多体制内的摄影记者为了想要拍自己的照片放弃了报社的工作,做一个自由摄影师。你怎么看?

  袁冬平:其实我当时也想过这个事儿,我觉得有几条吧。一个就是说你离开了体制,你好像是自由了,但是实际上还会有另外一个东西来束缚你:你要活下去,你得有房子住,你得有东西吃,是吧?你搞创作还要有能力买器材。从这个角度来讲,你是出了一个套又进了另一个套——你不被单位束缚,但你要被生计所迫。另一条,我觉得人跟人不太一样,有些人特别不能忍受那个,但能接受这个,有的人刚好又相反。所以权衡下来,我觉得对我这种性格来讲,呆在体制内应该比较好。况且,我也不是为了拍照片特别玩命、一切都豁出去的那种人。但有些事情,你看到了,就不可能无动于衷,必须要做点什么,那就去做吧。

谁都觉得自己的照片好,这特奇怪

你可以拍出很多不同的风格和角度,但最后,只能明确成一种照片

   李楠:《精神病院》拍了这么多年,为什么只选了41张照片?现在一个摄影记者去拍一个星期的精神病院,他都可能交回来50张他认为还可以的片子。

   袁冬平:这本画册里头,就我自己看,三分之一不错,三分之一还可以,还有三分之一是凑数的。另外,我看了很多画册,照片多了,看得很累,还不如简简单单的。再牛的摄影家,一辈子不就那两三张吗?有些就一张照片。能拍到一张好照片已经很不容易了。你说你怎么可能一本画册里全是精髓?那不可能。

谁都觉得自己的照片好,这特奇怪。就跟那个踢球似的。一个球队二十个人,只能上十个。那剩下的十个就急得嗷嗷叫,非得上,因为他老觉得自己比别人踢的好。这种心态太普遍,好多搞摄影的都觉得自己的照片好,说起别人的,这个不行,那个不行。我觉得还是应该对自己的照片有一个比较清醒的认识吧。你这个照片到底怎么样,或者说在整个摄影界到底是一个什么位置,没必要拿自己好的去跟人家次的比。

再一个可能跟我做编辑有关,做编辑一般就是做减法。当然有人是做加法了。这些照片,我看了很多年,没事我就看,来了比较对脾气的人,也给他们看。慢慢就对这些照片有了一个比较清醒的认识。现在你再让我挑,可能也还是这些照片。

  李楠:你对自己的作品自信吗?

  袁冬平:如果我说我自信,不是因为我自认为我的作品特别好,而是对自己有一个比较清晰的认识,知道自己几斤几两,该放在哪儿。所以,过分地批评我不会在意,因为我觉得没说到点儿上;当然过分的夸奖,我也知道自己没那么好,同样也不会真当回事。自信,不是“我最好,你们爱谁谁”,反正我是“一览众山小”了,其实真不是。

李楠:我注意到,一般《穷人》这种题材可以处理得很有情节性,但你没有什么情节性的照片。

   袁冬平:所以,那时候不是流行打幻灯吗?我往那儿一打《穷人》,马上有人说“冬平退步了”。好多人都这么说。

   李楠:他们觉得没冲击力了。

   袁冬平:对!精神病院,不管怎么样平静,但感受上还是很有冲击力的。可是到了《穷人》,全是一些静态合影。

   李楠:这就看不出什么摄影技巧和技术含量了。

   袁冬平:对!后来孙京涛也遇到过这种情况,他出去讲课,放了一些类似的照片,结果当时就有人说:孙老师,我们都干了这么多年,难道还要你来教我们怎么拍合影吗?

   李楠:觉得你的《穷人》也就是家庭合影。

   袁冬平:就是合影。所以说我退步了。

   李楠:那你还知道自己几斤几两?(笑)

   袁冬平:知道。但我对影像的看法,其实也变了很多次。刚开始很喜欢布列松。但是过了一段时间,觉得它就是形式上的东西,没什么内容,又不喜欢了。我拍精神病院的时候,就是我不太喜欢形式感的时候,但是又没办法完全回避,所以很纠结。但是到了拍穷人的时候,我觉得可以很自觉地回避这个东西了。但是后来呢,慢慢又觉得摄影毕竟还是一个视觉方面的东西,你还是要讲究这个语言。原来我觉得这两者是水火不容的:你讲究这个形式,肯定就要损害它的内容;你要注重它的内容,肯定也就顾不上形式了。所以在形式与内容的权衡当中,我更喜欢追求内容。但如果能够兼顾一下,为什么不呢?


  李楠:你很喜欢桑德(9),他的照片被称为“一个民族的肖像”,他的形式又很简单,很讲究。内容和形式非常匹配。

  袁冬平:对。这就像做设计,不留痕迹的设计才是最好的设计。中国的摄影家特别喜欢追求宏大叙事。看题目就要包罗天下,越宏大,感觉越良好。

现在我看《穷人》这个题目,就觉得不好,它太大、太空了。但是我一直没有找到比它更好的。它不是一个明确的东西,因为穷人有各式各样的,太多了。我再拍的话绝对不弄这么大而笼统的一个题目。可能我就会找一个点,比如一个村子,最后几十张照片,几万文字,可以把这个村子说的很生动,很深入。假如说同样的规模,全国10个省这么去蜻蜓点水,这儿一张那儿一张,反而不好。

  我们身边的平淡生活,其实很少有人去拍。我拍《我们这个时代的女人》,就是看到了女性服饰的变化,觉得挺好玩的,就拍了,也没想着能有什么建树,权当做个资料。近年,也有朋友说你应该把《精神病院》重新编辑一下,找人写点什么东西,或者你自己写点什么,做成书那样厚重一点的东西。我一想太麻烦、太累了。

  李楠:这让我想到一个问题:为什么《精神病院》没有文字说明?但到了《穷人》,文字就做得详细多了。

  袁冬平:其实我当时也想过。后来我发现有的照片我能写出比较丰富的、有故事性的图片说明。但是照片本身不好。照片好了,我又写不出来了。所以干脆都不写了。还有一个原因是我当时有一个很错误的认识:觉得好照片是不需要说明的。但是慢慢地觉得,有一些东西,照片是表现不出来的。再一个,要有一篇好的文字,也能够帮助大家这种解读你的这些照片。当然还有,我知道自己的文字不好,所以就下意识地回避。

   李楠:《穷人》前面的那篇手记,我觉得挺朴素的,挺好。我很喜欢《精神病院》的编辑:第一张照片很不正常,最后一张看上去很正常。你是有意这样编辑的吗?当时有一个什么样的编辑思路?另外,《穷人》在编辑时是否遇到了因为主题后置导致的妥协?

   袁冬平:我是有意这么编的。但当时也不懂什么图片编辑理论,完全是凭着自己看画册的经验,跟着感觉走。至于说到《穷人》的主题后置,我开始拍的时候的确没有想明白应该怎样去拍。我想:可能拍拍就能明白,就像《精神病院》一样,开始也特别茫然,拍着拍着就找出来了。所以我说先拍吧。结果我发现都快拍完了还没有找到感觉。

   最后编辑的时候,我还是想有点类似环境肖像的风格。有的照片,现在看肯定不对了,应该拿掉,但当时还是没找到感觉,没有明确到底应该是一种什么样的照片。一个东西,你可以拍出很多不同的风格和角度,但最后,只能明确成一种照片


   李楠:说到《穷人》,我感觉对于物质上的贫苦反映得特别明确,但是精神上的贫苦,似乎少了那么一点。

   袁冬平:明白。如果是这样拍的话可能会有变化。为什么说一直没找到感觉?一个是语言形式上的问题;更主要的就是这个问题,到底怎么样去表现他们?心里没数。后来选片的时候,有很多更穷更惨的照片,我都没选,留下的就是一些穷,但又不是那么穷的表情。其实也不是为了表现而表现吧。

   李楠:穷人真的是一个蛮大的概念,内涵特别丰富的一个词。有一个法国经济学家,他说印度的农村和中国的农村都是极端贫苦的地区。但是在印度,除了贫苦,人们还有信仰。而中国农村,除了贫苦,真的是一无所有。如果你现在去拍穷人,会不会把这个层面的内容拍进去?现在的《穷人》,感觉还是一个单线的东西。

  袁冬平:有可能我会这么拍。也许明年我就会动身,正好20周年,做一个回访。

很多人说你拍完穷人了,可以再拍富人。我不可能拍富人,我特烦这个。这些人头上已经有那么多的光环了,干嘛还要去捧他们的臭脚?再说,富人也不会让你很真实地去拍。当时我去查资料,中国差不多有一亿人在贫困线以下。我记得最极端的就是云南巧家,人均年收入才一百多元,你说怎么活呀?这么多人生活在贫困线以下,没有人去关注,不管怎么样,我得去做这样的工作。那富人我去拍他干什么呀?

   李楠:去批判他们!(笑)那么,经历过这两次专题拍摄之后,从操作层面讲,你觉得一个摄影师应该如何开始与进行自己的工作?

   袁冬平:我觉得首先应该选一个比如适合的题目,不要太大;而且适合摄影来表现。然后,我觉得要有大量的前期准备,包括案头工作。最后,我觉得还是应该耐住性子慢慢拍,不可能是三个月去两趟,回来就出画册这种概念。也是经验也是教训吧,拍的过程中还是要有详细的记录,尽可能地搜集相关材料,包括文字。

 

不要用自己的标准去衡量所有的东西

人这辈子的智慧总有使完的时候,强求不了

   袁冬平:其实我特别喜欢别人能给我指出问题,包括京涛写《穷人》的序也是。我说之所以请你们写序,我就希望有一个中肯的评价,就是有哪个地方好,哪个地方不好。再一个从朋友的关系来讲,圈内都知道咱们是好朋友。再吹我,别人肯定觉得这几个哥们儿就是互相吹捧。摄影圈其实很小众,而且,它给我的荣誉已经足够了。

李楠:是啊,你出了两部画册,就成了著名摄影家了。(笑)

袁冬平:对啊,我觉得很受用了。没必要这个那个的了。所以我说你一定要写问题。但感觉京涛还是没有放开了说。

   李楠:那你自己觉得是一个什么问题呢?

   袁冬平:我也说不上来,我要能说上来,我就自己写了。其实我也特别想听听人们对《精神病院》的批判。

李楠:但是没有人批判?

袁冬平:对。

  李楠:你自己看呢?

  袁冬平:我觉得进入的还是比较浅,深度不够,拍的时间也短。如果我在一个地方多呆一段时间来拍,可能应该好一点。起码不会有三分之一凑数的吧。


  李楠:精神病院是有陌生感的题材,而且,在视觉形式上有先天的“冲击力”,人们很容易首先被形式上展现出来的东西吸引。

  袁冬平:你这么说,让我真想起来了:你看《穷人》好像看着挺平静,但从这一点上来讲,我觉得比《精神病院》拍得好。《精神病院》可能更多是形式上的东西,有几张可能捕捉到内心。但很多还是着意在形式上,只不过这个题材比较容易出好照片。照片越怪异,人们越会认同:精神病就是这样的。如果你拍一张好看的,人们会觉得心疼。我拍的那个音乐学院的女孩子,其实有两张,一张是她的眼神有点迷离,一张是很正常的样子。我开始选的是第一张,但是京涛觉得我选的不对,他说应该选正常的那张。这个题材有讨巧的成份,大家评价比较好,我觉得可能也有这个原因。和《穷人》比,《精神病院》在影像上显得更有技术含量,但是真正更深层的东西,我觉得《穷人》更多一点。

  李楠:摄影圈有一个现象,最开始是对题材的占有,圈地运动,作品行不行好像是由题材来决定的。然后就是贴标签,如果能贴上一个比较流行的标签就觉得特别有面子。然后就是市场,能卖出多少钱,决定了这个作品的价值。感觉摄影本身反而比较脆弱。你怎么看这些现象呢?

  袁冬平:我觉得有一个挺普遍的问题,就是总要用自己的标准去衡量所有的东西,这不好。比方说我是做纪实摄影的,就用纪实的标准去看各种各样的摄影。其实摄影不同门类之间的评价标准差别特别大。再一个,我觉得不管你用什么样的方式,只要你能表达出你的想法,你能提出问题或者是解决问题,都算是好东西。

  李楠:你如果接下来再拍新作品,你会比较注重哪一方面?

 袁冬平:我可能还是比较注重内容吧,如果可能的话,图像和技术能讲究的还是尽量讲究。人到了这个年纪,应该拍得更平和一点。

  李楠:越来越不希望照片充满了那种希望别人注意的感觉?

  袁冬平:对。刻意追求一些语言上的突破,做好了当然特别好,但是一旦做得不到位,就特别露怯,那种痕迹感特别明显。要么就做到最好,要么就不做,弄个中间的特别别扭。但是,如果是关注内在的东西,哪怕你做得差一点,也应该不会露怯。因为,这时候,你只能说我没有达到,不能说我没玩儿好。

  李楠:这是比较狡猾的。你觉得自己是一个什么类型的摄影师?

  袁冬平:我是一个比较懒的摄影师。

  李楠:这我同意。很多人谈到自己的摄影会很激动,你一点儿都不激动;好像什么都不激动。

  袁冬平:不激动,我还真是,好像很少有东西会让我上瘾,我可能这一段时间会喜欢某一个东西,但是不会上瘾。我觉得很难有一个东西让你一辈子迷恋。再一个,前面有座山,或者一个槛儿,你很难过去。大家都这么说:我拍《穷人》的时候退步了,拍《女人》(指《我们这个时代的女人》)的时候堕落了。其实,我很难再去面对那些人,那些特别苦难的人。你拍完了成摄影家了,人家照样过人家的苦日子。再者,坦白点说,人这辈子的智慧就那么多,总有使完的时候。自己被掏空了,还要强求,我觉得也不会有什么太好的结果。


      2012年7月北京邮电大厦

      本篇访谈及评论所有图片由摄影家袁冬平本人提供并授权本书使用,特此致谢


简历:

1956年,出生于广州;1976年   毕业于北大附中;1976年-1980年  在海军东海舰队服兵役;1980年-1984年   在北京师范大学历史系读书并获历史学学士学位;1984年-1986年 在毛主席纪念堂管理局工作;1986年至今 ,民族画报社担任图片编辑。

获奖

1992年,组照《被遗忘的地方》获美国“年度照片”(POY)杂志图片故事类优等奖;1993年, 获《人民摄影报》皇宫杯系列摄影大奖赛大奖。

展览出版

1995年    参加TOPIC小组5人摄影展(北京);1996年出版《精神病院》摄影集;1999年                 参加 《二十世纪末中国实验艺术展》(美国芝加哥等地);1999年    参加《中国当代摄影展》(美国洛杉矶);2000年参与编辑当代中国摄影纪实大型画册《中国故事》;2001参与策划组织第一届“一品国际摄影节”(山东东营);2002年参加首届广州当代艺术三年展。2004年参加《1990年以来的中国先锋摄影》(上海)2006出版《穷人》摄影集


评论:摄影必须先诚实地自我救赎


如果说袁冬平是一位被严重低估了的摄影家,恐怕很多人不能接受。原因不外乎两个:一,他已经足够有名;二、作品甚少,迄今只有数年前完成的《精神病院》和《穷人》。除却传统的人文关怀意义,与各路时髦说辞相去甚远,还有什么可挖掘的呢?

袁冬平所关注者,乃精神与物质的残缺,实际上这两者也往往相伴而生。他的动机来源于一个健全者对于残缺者的内心不安。他无法视若无睹,这两个于他陌生、却又与他平行的世界。如果不能用自己的方式说出这两个世界,对于袁冬平而言,不是作为摄影家的的焦虑,而是作为人的焦虑。

尽管内心起伏,袁冬平的拍摄方式却十分安静,诉诸画面亦是平静。这种平静不是全知全能的了然,更不是自上而下的的悲悯,而是一种非常简单的诚实。无论是精神病人还是穷人,袁冬平其实是不可能与他们有真正彻底地了解和交流的,甚至他内心一直潜藏着一个正常人所有的疑虑、困惑和软弱。对于他们的影像刻划,他也并非胸有成竹,水到渠成。无论是精神病人的肢体语言,还是穷人的环境肖像,袁冬平都没有采用叙事性结构——一种很容易以戏剧化冲突制造看点的结构,而是直接将人本身的状态作为一个个凝视的对象。他无意将这些生命个体作为报道的材料,而是试图探究他们的世界与自我世界之间的反差,以及由此延伸的问题。他不讳言拍摄结束很大程度是因为无法向前了,直到现在,他也不认为自己的照片对于精神病人和穷人们具备了拯救的力量——尽管许多摄影家潜意识里都有这样一个高尚的自我存在。相反,他因为不能拯救而感到痛苦。因此,他明白摄影与现实之间有着比我们以为的、更复杂的关系。对此,他同样诚实相待。袁冬平的摄影姿态,正如同他在精神病院的工作状态:一个人,在长长的走廊上慢慢来回,往返于正常与非正常之间,直到自己与他们都陷入沉默。

袁冬平的诚实不是他选择的结果,而是与生俱来。他的照片也一样,如同他自己所恪信的:你的一切都在照片里。当精神病人在镜头面前坦露身体的禁忌,当穷人在镜头面前坦露生存的窘迫,袁冬平在镜头面前坦露了他的无能为力。这和那些义不容辞、圣光普照、充满勇气与担当的宣言式照片不同,这恰恰成为他的影像以阐发真正的尊重和关怀而被人们认识和理解的原因。袁冬平主动放弃了一切可以使照片看起来非同寻常的附加手段,如果不能以一个事物或一群人的常态来讲述他们自身,那么,这种讲述只能是偏见的结果,哪怕它有一个神圣的名义。袁冬平以他平静而不可动摇的照片为我们阐明了这一点。他从不过高期许自己的照片,这正是我认为他被低估的原因。批判现实与跟随内心应该是互为映证的。没有人会说自己不诚实,但是,照片不会撒谎,你动了多少机心,都在其中,无法遮挡。

如果我们将摄影当作拯救他人的伟业,结果很有可能是:人们围着照片里的穷人唏嘘,却对身边的乞丐麻木不仁。当残缺被艺术,苦难被消费,人文关怀还能不容置疑地成为拍摄的动机吗?只有摄影先成为对自我的救赎,我们才会以普通人的痛苦与那些有落差的生命真正平等相待;才会因坦承摄影的无能为力,而不致使照片沦为挂在墙上、强作崇高的虚名。

纪实摄影的要义之一是对社会现实发表评价。纪实摄影的评价决非经验主义的主题先行,将个人价值观先入为主地凌驾于现实之上,更不是以个人偏私或利益勾结作为标准,而是摄影师从现实出发,基于平衡与全面的事实了解之后的犀利观察和发声。

同时,纪实摄影评价的目的不是显示摄影师的智慧,而是唤起世人对于所有习以为常的重新考量,让人们在不断突破已知、固有的结论中保持对于世界的理性和警醒,同时捍卫人类最基本的准则与底线。从这个意义上说,真正的纪实摄影家应该是社会的良心,他们的存在和工作是保持社会的精神高度,而不是合纵连横、圈地占位,以抢占话语权形成所谓的主流。

以这样的标准去看袁冬平和他的摄影,就会了解,一个不热闹、不流行的摄影家对于一个热闹、流行的摄影圈有着怎样重要的价值。可惜,我们常常以为摄影家就该是上帝,通过拯救别人来成就自己;要没那么干,倒显得是“堕落”了。


注释:

(1):黛安·阿勃斯:美国著名女摄影家,新纪实摄影最重要的旗手。她出生于一个百万富商之家,但她并没有按照既定的人生轨道前行,一度以时装摄影为生,并获得成功。从35岁起,受到内心召唤,投入到对社会边缘人、畸形人的影像研究中。她以充满原始力量的影像,对正常与非正常的人性分界做了前所未有的深入探索,挑战了当时主流社会的价值观念和道德禁忌,成为当代不可复制的、真正知行合一的摄影大师。黛安·阿勃丝的摄影完全不受任何社会既定法则和世俗规范评判,她无意于向任何主流价值观示好或提供佐证,而是探寻在所有人皮肤之下隐藏的本质问题:“人是什么”。她有一句名言:“A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know.照片是秘密的秘密,它揭示的越多,你知道的越少。”这句话与她的摄影一样,提醒着人们,摄影不是提供一个有意义的形象,而是要透过所有的表象去刺痛灵魂。

(2)陈勃:摄影家,(1925——)。直隶(今河北)阜平人。1942年加入中国共产党。曾任晋察冀边区《工人日报》、《石家庄日报》摄影记者。作品《金鱼》、《妙不可言》曾分别获国际摄影展览银牌奖和铜牌奖。著有《简明摄影知识》。

(3)吴印咸:摄影家,(1900——1994),江苏沭阳县人。曾担任过延安八路军总政治部电影团摄影队长。是中国革命史上许多重大事件的参与者和纪录者。除了数万张照片以外;拍摄了7部故事片和5部纪录片;编著了20多本摄影艺术专著。

(4)托尔斯泰:(Лев Николаевич Толстой,1828——1910),俄国批判现实主义作家 19世纪末20世纪初最伟大的文学家,也是世界文学史上最杰出的作家之一,他被称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。主要作品有长篇小说《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》等。

(5)吕楠:当代著名摄影家,(1962——),北京人。代表作《被遗忘的人:精神病人生存状况》;《在路上:中国的天主教》;《四季:西藏农民的日常生活》。

(6)玛丽·爱莲·玛克:(Mary Ellen Mark,1941——),美国著名女摄影家,玛格南图片社重要成员,代表作《福克兰路》、《81号病房》。她把镜头对准妓女和精神病人,以令人震憾的影像为这些不被社会理解和接纳的人找回尊严。

(7)北井一夫:(Kazuo Kitai),日本摄影家,代表作《抵抗》、《三里冢》、《村へ》等。曾两次拍摄北京。1984年参与策划了《朝日摄影》专刊《无人知晓的中国摄影家》。1996年,参与制作日本广播协会(NHK)专题节目《拍摄中国的真相》。1997年,在日本策划筹办了中国纪实摄影五人展。

(8)雷蒙·德巴东(Raymond Depardon,1942——):法国著名摄影家,纪录片制片人,玛格南图片社重要成员,伽玛图片社创始人之一。代表作有中东战事报道,意大利精神病院报道等。他以几乎完美的精致影像为现实的残酷留影,显现出一种复杂而深邃的崇高气质。

(9)桑德:见280页


   附: 此篇为《影响:中国当代摄影精神交往录》之一,相信大家从中也可看出《影响》的写作动机和研究方式。严肃的摄影家个案研究是构建摄影学术体系的基础;有针对性、兼顾个体与公共的、有血有肉的评论则是在此基础之上的梳理与提炼。二者结合,鲜活的生命和深刻的理论才能互为映证,每一个有价值的个体意义才能转化为对更多人有价值的公共意义,才能真正产生影响。这是《影响》的努力和期望,请大家批评指正!


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